Le mystérieux adolescent de Pablo Picasso

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Meneur de cheval nu. 1906.



Today, two days after drawing / painting The horse leader is big now… I found this very interesting essay about the gay relationship between Max Jacob and Picasso. It is rather a trip in the struggling sexuality of the painter that proposes Brett Masters in his essay.//

Saltimbanques la coiffure, la conversation et le cavalier,1905



Aujourd’hui, deux jours après avoir dessiné/peint Le meneur de cheval de Picasso a grandi… j’ai trouvé un essai très intéressant qui décrit la période de relation homosexuelle entre le poète et le peintre, l’un ouvertement homo, l’autre absolument indéfinissable… C’est plutôt un voyage dans la sexualité tourmentée de Picasso que nous convie l’auteur de cet essai : Brett Masters…


Ensuite dans les années vingt, une petite histoire d’un tableau oublié dans un coin La lecture de la lettre. Emblématique du retour de Picasso vers des formes plus classiques à un moment où Picasso atteignait les sommets du succès, ne peut-on pas voir aussi dans ce tableau un retour nostalgique vers la période Max Jacob?

Behind ‘Boy With a Pipe’

Brett Masters, Princeton Class of 2008
Winner of the Quin Morton Essay Prize

In May 2004, Sotheby’s of New York sold Pablo Picasso’s Boy with a Pipe (1905) to an anonymous private collector for $104 million, making it the most valuable painting ever sold. Most art critics attributed the painting’s value not to its peculiarities, but to a prime auction market and an appreciation of the Picasso brand in recent years (Baker E1). Yet Boy with a Pipe is undeniably provocative, raising questions both about Picasso’s sexuality and his relationships with children.

Homme, femme et enfant dans une barque,1902

Je fais une petite traduction à-la-va-vite pour tous ceux qui ne comprennent rien à l’anglais..

En mai 2004 ce tableau Garçon avec une pipe 1905 a été vendu à un collectionneur anonyme pour 75 million d’euro, devenant la peinture vendue la plus chère au monde. Mais ce n’est que la preuve des spéculations autour de la valeur sur le marché de l’art de Picasso… Pourtant ce Garçon avec une pipe est indéniablement provocateur et fait naître bien des questions sur la sexualité de Picasso et ses rapports possibles avec un jeune adolescent…

Saltimbanque buvant à la cruche,1905

In it, the artist depicts a lanky and vaguely feminized adolescent boy holding an opium pipe. The boy is clearly intoxicated and his pose is sexually suggestive: his legs are spread, his groin, prominent. The homoeroticism at work in the painting seems to suggest homosexual or even pedophilic desires. Moreover, a look at Picasso’s oeuvre reveals that Boy with a Pipe is only one of a series of works from 1905 and 1906, on the hinge of his blue and rose periods, which depict effeminized, almost androgynous, adolescent males in vaguely sexual positions.

1894

Dans ce tableau, l’artiste dépeint un jeune garçon pubère plutôt féminin qui tient une pipe à opium. Il est clair qu’il est drogué et que sa pose est très sexuellement suggestive. Ses jambes écartées, son membre est proéminent. L’homoérotisme semble évoquer des désirs sinon pédophiles du moins homosexuels. Pourtant, à regarder l’oeuvre de Picasso de plus près, on s’aperçoit que ce tableau n’est qu’un parmi tant d’autres de cette période 1905-06 où durant les périodes bleue puis rose, Picasso peint des adolescents de sexe masculin efféminés, presqu’androgynes dans des poses plutôt sexuelles.

Picasso

Upon closer inspection, each figure appears in fact to be only a different rendering of the same boy, compelling us to wonder if Picasso, a renowned philanderer, was not also a pedophile. Just who was this eroticized boy and what was the nature of his relationship with the twentieth century’s most celebrated artist?

Saltimbanques au repos et cheval cabré,1905

Approchons-nous encore des tableaux de cette période. En fait, il s’agit toujours du même garçon, ce qui nous fait nous demander si le renommé philanthrope n’était pas également un pédophile. Qui était donc ce garçon érotisé et quelle était la nature de sa relation avec le peintre le plus célèbre du XXème siècle?

Picasso Les adolescents. Summer 1906.

The prevailing theory is proffered by Picasso’s friend and authoritative biographer, John Richardson. In the first volume of his A Life of Picasso, Richardson identifies the boy as “P’tit’ Louis,” a figure Picasso referred to in an interview in 1966 as a boy who regularly visited his Bateau Lavoir studio in Paris. According to Picasso, the boy “stayed there, sometimes the whole day. He watched me work. He loved that. And he died in the prime of his delinquent life” (qtd. Richardson 340).

Caricature danseurs et musicien,1904

La réponse qui semble la plus sûre nous est donnée par l’ami et biographe du peintre Richardson. Dans sa Vie de Picasso, il identifie le garçon comme étant “p’tit Louis” qu’une interview de Picasso en 1966 réfère à un garçon qui venait rendre visite au peintre au bateau Lavoir régulièrement à Paris. Selon Picasso, le garçon “restait là, parfois toute la journée. Il me regardait travailler. Il adorait ça. Et il est mort lors de ces premiers crimes de délinquant juvénile”.

Picasso

…

Richardson explained that “Picasso was fascinated by the ideal of androgynous youth,” as celebrated by the then popular cult of Arthur Rimbaud, a gay poet whose career ended at the age of twenty and who was the under-age lover of the elder writer, Paul Verlaine.

Richardson nous dit encore que “Picasso était fasciné par l’idéal de la jeunesse androgyne”, telle qu’il survivait depuis le culte de Rimbaud.

Picasso

At the turn of the century, the Parisian artistic community held Rimbaud’s relationship with Verlaine as a sort of sacred artistic ideal. As such, Richardson believes Picasso drew inspiration for Boy with a Pipe from an erotic poem Verlaine wrote about Rimbaud called “Crimen Amoris,” which talks about an adolescent “evil angel” wearing a halo of flowers, and which must, Richardson suggests, have called to mind Picasso’s own relationship with “P’tit Louis” (Richardson).

Au tournant du XXème siècle, cet idéal à travers la relation homosexuelle Rimbaud-Verlaine était devenu un sacre au sein du milieu artistique parisien. C’est ainsi que Richardson rapproche ce tableau du Garçon avec une pipe avec un poème de Verlaine sur Rimbaud Crimen Amoris, où un adolescent “ange démon” est entouré d’un halo de fleurs…

Picasso

Picasso did not refer to P’tit Louis as a model and Richardson has presented no evidence to suggest that Picasso was attracted to the boy—who is recalled only once, in a series of interviews conducted when the artist was in his eighties. More importantly, Richardson overlooks a vital transformation—and a vital character—in Picasso’s life in 1905 and 1906 as he moved from his so-called ‘Blue Period’ to the Rose: Max Jacob.

Cependant Picasso n’a jamais dit que P’tit louis a été son modèle et rien ne nous laisse penser qu’il était attiré par lui – il ne parle d’ailleurs de lui qu’une seule fois lors de nombreuses interviews dans les années 80. En réalité, Richardson nous montre ensuite comment le peintre a subi une transformation primordiale entre 1905 et 1906, entre ses deux périodes bleue et rose avec Max Jacob.

: picasso 1906

In 1906, Picasso was ending an intense three-year sexual relationship with the openly gay French poet Max Jacob. Picasso’s letters to Jacob reveal this as a period of emotional instability for the young artist, an emotive transition we see paralleled in the paintings.

En 1906, il rompit après trois ans de relations homosexuelles avec le poète ouvertement gay. Ses lettres nous révèlent qu’il a s’agit d’une période d’instabilité émotionnelle importante pour le jeune artiste, une transition émotive que nous pouvons observer également dans ses peintures.

Les deux frères été 1906

Indeed George Boas suggests in his The Cult of Childhood, that we often relate such periods of personal, emotional instability to our own adolescence and perceive vital persons in our lives in ‘adolescent terms’ (Boas 34). Translating this into Picasso’s painting, it is not surprising to find, upon close inspection, that the feminine, boyish-looking Jacob, not the hypothesized “P’tit Louis,” provided the physical model for the adolescent males which Picasso painted in 1905.

George Boas dans Le Culte de l’enfance, nous prouve que de tels moments d’instabilité personnelle et émotionnelle sont souvent reliés à l’adolescence et que nous percevons les personnes vitales de notre vie en “termes adolescents”. Si on traduit cela dans la peinture de Picasso, c’est sans surprise que nous découvrons que le modèle si récurrent en 1905 dans ses tableaux d’adolescents, n’est nullement P’tit Louis mais Max jacob lui-même.

Picasso

As we progress through the series of paintings from these years, we notice that Picasso’s feminized adolescent boys undergo quite unnatural changes, becoming rapidly more virile in 1906, as though the artist only begins with a particular model—Jacob—and then improvises upon his rendering of this model to depict a separate mental archetype of ‘boy.’

Saltimbanques au repos musique et danse,1905-1906

En progressant de peintures en peintures, on note que ces adolescents féminisés peu à peu subissent en 1906 des transformations non naturelles, devenant subitement plus virils : ainsi Picasso commence avec le modèle de Jacob puis l’abandonant, improvise pour dépeindre un jeune homme archétypal.

Picasso

The latest of these figures, painted in late 1906, seem even to become super-masculine and vaguely animal, with grosser proportions and visible musculature.

Les derniers adolescents peints fin 1906, deviennent alors hyper-masculins et plutôt même “animaux”, avec les proportions visiblement grossies de leur musculature.

Picasso

They seem to anticipate the artist’s representation of himself in his later works as a bull, a muscular ‘animal,’ thus suggesting that the adolescent boys Picasso depicts might gradually come to allude to the artist’s conception of himself.

Ils anticipent la représentation de l’artiste par lui-même dans son travail plus tard en tant que taureau, animal musclé, suggérant ainsi que les adolescents dépeints auparavant doivent peu à peu laisser place à la conception de l’artiste par lui-même.

Pablo Ruiz y Picasso (October 25, 1881 - April 8, 1973) Málaga - Andalusia - Spain SEJF.j1902

In fact, the transition from the feminine ‘self’ we see in Boy with a Pipe and the other 1905 paintings to the masculine animals of 1906 suggests a critical sort of personal transformation.

En fait, cette transition entre le moi “féminin” que nous voyons dans le garçon avec une pipe et d’autres peintures de 1905 et ce masculin animal de 1906 suggère une sorte de transformation auto-critique et personnelle.

The earlier of these paintings reflect a self which Picasso perceived as feminine and sterile, antithetical to the essentially ‘male’ work of the artist.

Ces premières toiles reflèteraient ainsi un moi que Picasso percevait comme à la fois féminin et stérile et surtout antithétique de son travail essentiellement masculin d’artiste.

Picasso

This, he exorcised through his depictions of frail and sexually submissive male figures, composites of a homosexual self which was simultaneously being actualized—perhaps further ‘externalizing’ his homosexual urges—in his sexual affair with Max Jacob.

C’est ce qu’il exorcisa à travers ces tableaux dépeignant des figures masculines fragiles et soumises, composition d’un moi homosexuel qui fut mis dès le dessin achevé à l’épreuve de la réalité — peut-être même qu’ensuite il cherchait également à externaliser ses pulsions homosexuelles – lors de sa relation homosexuelle avec Jacob.

Picasso

Picasso did, however, let himself be emotionally vulnerable once: in 1905 and 1906, Picasso was moving out of Max Jacob’s apartment, ending a relationship that would prove uniquely intimate in what we know of his life.

Toutefois, Picasso a été vulnérable au moins une fois dans sa vie : en 1905; et en 1906 il déménage de l’appartement de Jacob, mettant fin à une relation intime.

Though Picasso would never live with a woman for more than a decade in the course of his life, he had lived with Jacob on-and-off for three years and would correspond with him until the poet’s death in 1944.

Bien qu’il n’est jamais resté avec une femme plus de dix ans, Picasso a vécu trois ans avec Jacob et il lui a écrit souvent, jusqu’à la mort du poète en 1944.

Picasso

Their letters, collected by Hélène Seckel in Max Jacob et Picasso, were intimate and frequent, suggesting that Picasso let himself be emotionally and psychologically vulnerable towards Jacob in a way that he would not allow himself to be vulnerable towards others.

Leurs lettres, recueillies par Hélène Seckel dans Max Jacob et Picasso, ont été intimes et fréquentes, suggérant que Picasso resta toujours vulnérable émotionnellement et psychologiquement envers Jacob, d’une façon unique comme jamais il ne l’a été avec personne d’autre…

Picasso

Indeed, though they lived together, Richardson writes, Picasso would have despised being thought gay.

Cependant, bien qu’ayant vécu ensemble, Richardson écrit que Picasso aurait refusé d’être vu comme gay.

Picasso

So to cover, he and Jacob created a fiction of very separate lives, in which Max worked days at the Paris-France department store while Picasso slept during the day and painted at night (Richardson 260).

C’est pourquoi, pour couvrir cette relation, lui et Jacob créèrent une vie séparée où Max travaillait à Paris-France le jour, tandis que Picasso peignait la nuit et dormait le jour.

Picasso

This was, Richardson confessed in an interview, a weak attempt at concealment: “Oh, Picasso was absolutely having sex with Max Jacob. And everyone knew!” (Richardson)

C’était pourtant une bien maigre couverture : “Oh, Picasso baisait avec Max Jacob, c’est incontestable. Tout le monde le savait!” (Richardson)

Picasso

Indeed even Picasso’s mistress, Fernande Olivier, noted upon first meeting Jacob that the two men were “toujours ensemble” (Seckel 32).

Il est vrai que Fernande Olivier la maîtresse de Picasso remarqua dès la première fois que les deux hommes restaient “toujours ensemble”.

Pablo Ruiz y Picasso (October 25, 1881 - April 8, 1973) Málaga - Andalusia - Spain

Yet Picasso could not let himself remain with Max Jacob, who represented desires which Picasso saw as effeminate and “artistically sterilizing” (qtd. Seymour). Rather, the adolescent paintings of this period tell the story of a struggle to isolate and externalize these desires.

Mais Picasso ne voulait pas rester avec Max Jacob, car il représentait pour lui l’efféminé et “la stérilité artistique”. Ces peintures d’adolescents nous racontent plutôt comment il a combattu pour isoler et externaliser ces désirs.

Picasso L'artiste dessinant et études de mains,1897_1899

As we have seen, from his youth, Picasso’s art was linked with his sense of personal and sexual virility. A precocious artist, Richardson, writes that he was also a “precocious lover,” claiming his first sexual experience to have occurred at the age of 13 (Richardson 68). His relationship with Jacob would have implied a sexual and thus artistic tenderness, bordering on weakness perhaps, that would have conflicted with Picasso’s quest for personal potency as an artist and as a masculine lover.

Comme nous l’avons vu depuis sa jeunesse, l’art du peintre était étroitement lié au sentiment d’une virilité personnelle et sexuelle. Richardson nous dit qu’étant un artiste précautionneux, Picasso n’en était pas moins un “amant précautionneux” aussi, se vantant d’avoir eu sa première relation sexuelle à l’age de 13 ans. Si relation il devait y avoir entre lui et Jacob, cela signifiait également du sexe et donc une certaine tendresse artistique envers lui, quelque chose qui frôlait la faiblesse et ce faisant entrait en conflit avec sa quête personnelle de création artistique mais également sa façon masculine d’être amoureux…

Picasso Autoportraits,1906-1907(hiver)

Throughout his life, Picasso worried over the “artistic sterility” that he saw in other artists, a sort of impotence of the creative sense, which leads one to self-imitation. A friend, Gerald Nordland, quotes Picasso as saying, “One begins to copy oneself, and to copy oneself is more dangerous than to copy others. It leads to sterility” (qtd. Seymour).

Tout le long de sa vie, Picasso s’est préoccupé de la “stérilité artistique” qu’il a vue chez d’autres artistes, une sorte d’impotence créative qui amènerait l’artiste à s’imiter lui-même. Un ami, Gérard Nordland, rapporte que Picasso aurait dit : “On commence par se copier soi-même, et se copier soi-même est bien plus dangereux que de copier les autres. Ca amène à l’état stérile.”

Picasso Deux autoportraits et silhouettes,1897-1899

Yet in his numerous paintings of nude adolescent males from this period, Picasso might doubly be ‘imitating himself.’ The young male bodies must have at least somewhat resembled his own (he was in his twenties at the time) and the images, if they allude to his homosexual desires and his relationship with Max Jacob, are not ‘art’ in a pure sense, but an outlet of personal emotion which Picasso would have recognized as self-imitative and therefore destructive.

Le risque avec ces nus d’adolescents dans cette période aurait été de se “copier lui-même” doublement. Les corps de ces jeunes hommes se auraient forcément ressemblé à son propre corps ( Picasso avait alors vingt ans). C’est ainsi que ces images d’adolescents, si elles font allusion aux désirs homosexuels et à la relation avec Jacob, ne sont pas de l’art dans un “sens pur”, mais plutôt une façon d’externaliser des émotions personnelles que Picasso aurait reconnues comme auto-imitatives et donc destructives.

Picasso

Another Picasso sketch of Max Jacob, also simply titled Max Jacob (1905), reveals a creature so highly-feminized as to appear nearly sexless. This figure clearly harks to the ambiguously-gendered boys in Picasso’s 1905 paintings. One should also note Picasso’s addition of what appears to be a ruffled collar, which suggests a sort of captivity and submissiveness.

Dans cette autre esquisse titrée Max Jacob 1905, on voit que l’amant était hautement féminisée, voir même asexué. Cela nous renvoie à l’ambiguïté des garçons des peintures de 1905. Remarquons aussi le col d’arlequin qui suggère peut-être soumission et captivité.

Picasso

This pale, androgynous figure is iconic of other of Picasso’s early 1905 children, many of whom are depicted with the same submissive ‘collar,’ as acrobats or harlequins. Thus while the figures may represent Picasso’s homosexual self, they also represent the figure principally associated with that version of himself, Max Jacob.

On peut voir dans ce visage pâle de Max cet enfant de 1905 que l’on retrouve avec le même col de soumission d’acrobate ou d’arlequin. On peut y voir le moi homosexuel de Picasso, c’est principalement comme cela que Picasso voyait sa version de lui-même, à travers Max Jacob.

Picasso

Indeed by likening some of his earlier figures to Jacob, Picasso externalizes his homosexual identity by associating it with Jacob and then, through his paintings, supplants this figure with more virile likenesses representing a more artistically potent version of himself.

En fait, son identité homosexuelle se retrouve associées dans ces premières toiles avec ses représentations de Jacob. Ensuite, Picasso va supplanter à travers ses peintures cette image avec une représentation plus virile et plus fertile artistiquement de lui-même.
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We see Picasso’s submissive self depicted in a particularly dark light in Actor and Child (1905), which depicts a young boy in a blue leotard—the same color as the boy’s smock in Boy with a Pipe—who, though discernibly male, yet retains the sexually ambiguous marks of a child; his folded hands symbolically conceal his genitalia. Yet his facial expression is almost identical to Jacob’s. The actor has the boy by both shoulders, preparing to lead him somewhere; his darkened-out eyes suggest a dark intent. The boy appears reluctant. Here, Picasso provides us with what seems an at least potentially sexual and disturbing narrative, fraught with homoerotic tension.

Dans Acteur et enfant 1905, le moi soumis de l’artiste est particulièrement sombre : un jeune garçon en collant bleu, le même que celui du Garçon avec une pipe, bien que distinctement masculin, possède les marques d’ambiguïtés sexuelles de l’enfance ; ses mains retombent symboliquement pour cacher son sexe. Remarquons que l’expression du visage est la même que celle de Jacob. L’acteur tient le garçon par les deux épaules, se préparant à le conduire quelque part ; le contraste sombre de ses yeux suggère une intention tout aussi sombre. Le garçon semble s’y opposer. On voit bien que Picasso nous donne la clé d’une narration à forte potentialité sexuelle et dérangeante, chargée d’une tension homoérotique.

Picasso 1922 Famille au bord de la mer

Indeed, Werner Spies notes in his Picasso’s World of Children, that in many of his later works, the artist depicts himself as a “blind beast” led by a woman (Spies). So, too, after his affair with Max Jacob, Picasso would spend his life ‘led’ by numerous women and would paint them voraciously.

Et de fait, Werner Spies dans Le monde des enfants de Picasso nous confirme que dans les derniers tableaux de 1906, l’artiste se dépeint lui-même comme une “bête aveugle” conduite par une femme. C’est pourquoi aussi, après son aventure amoureuse avec Jacob, Picasso passera sa vie “conduit” par de nombreuses femmes qu’il peindra avec voracité.

Picasso

In Acrobat With Ball (1905), Picasso perhaps most forcefully contrasts his two alternative sexual-artistic selves. In the foreground, we see a hulking male figure whose attention is focused, as is our own, on a precariously-perched boy in the center of the painting. Picasso here speaks in the same basic symbolic language as we see in Actor with Child. Like the boy in that painting, this child’s sex is not immediately clear. Rather, he resembles the androgynous sketch of Max Jacob’s head, also from 1905. While this boy, like the other, resembles Jacob, the sensation conveyed by the painting—of a tenuous balancing act and an anticipated fall—allude to deeply felt anxieties within the artist over his own sexual ‘balancing act.’

Dans Acrobate avec un ballon 1905, Picasso n’a jamais autant opposé aussi fortement ses deux alternatives d’un moi sexuel-artistique. Au premier plan, se tient un homme très musclé dont l’attention est concentrée comme la notre vers un jeune garçon perché précairement sur un ballon au centre de la peinture. Le langage symbolique de Picasso est le même que dans Acteur et enfant. Comme dans cette dernière le sexe de l’enfant n’est pas immédiatement décelable. Il ressemble à l’esquisse androgyne de Max Jacob. Tout en nous renvoyant à Jacob, la sensation provoquée par la peinture d’un équilibre précaire et d’une chute anticipée, fait allusion à des anxiétés du peintre profondément ancrées sur ses propres “agissements sexuels en équilibre précaire”…

Picasso

These paintings are, after all, representative of Picasso’s struggle with his own homosexual self, represented here by the boy. The boy’s stern male observer, then corresponds to Picasso’s other ‘self,’ an artistically and (hetero)sexually virile male figure.

En définitif, ces deux peintures (l’Acteur et l’Acrobate) sont emblématique de la lutte de Picasso contre son moi homosexuel. L’autre homme qui observe correspond à l’autre moi de Picasso, artistiquement et (hétéro)sexuellement une figure d’homme virile.

Yet ‘pleasure’ is hardly the sensation we get from Acrobat and Young Harlequin, painted in late 1905. Rather, the painting’s somber tone may allude either to the artist’s anxiety of separation from Jacob or to Picasso’s deliberate, but perhaps reluctant, withdrawal from their relationship.

Dans cet autre peinture nommée Acrobate et jeune arlequin, peinte fin 1905, il ne s’agit plus du tout de plaisir. On y voit plutôt l’allusion avec ses tons sombres à l’anxiété de l’artriste face à la séparation prochaine d’avec Jacob ou encore la façon de Picasso délibérée, mais peut-être aussi à contre-coeur, de s’éloigner de Jacob.

Of all the boys in this series, this young harlequin appears perhaps the most enervated. His gaze carries less of a provocative import than a tragic one; he appears melancholy, wisely sad. The harlequin is yet another androgynous pseudo-likeness of Jacob; note the frilled collar which we see repeated in the head sketch of Jacob. He too appears submissive, but in this painting, he is not overshadowed by an imposing masculine counterpart. Rather, the elder acrobat to the right of the scene appears reluctant—to perform his task as artist?—and appears nearly as emaciated and weak as the boy.

De tous les garçons de cette série, celui-là apparaît comme étant le plus agacé. Son regard soutenu renferme plus du tragique que de la provocation ; il semble mélancolique, sagement triste. Cet arlequin est encore une pseudo-représentation de Jacob androgyne avec toujours ce col léger que nous revoyons souvent dans ces représentations. Il semble soumis lui aussi, mais cette fois pas de contre-partie d’une imposante masculinité pour lui faire de l’ombre : l’acrobate à droite de la scène semble borné – il ne veut pas être un artiste? – et il est aussi émacié et faible que le garçon.

If we take the rose elder male to represent the virile sexual-artistic self as it has in the earlier paintings, this last work might suggest that Picasso viewed his homosexual love for Jacob as having a draining influence on him as an artist, a role which he viewed as essentially masculine, having asserted bluntly, though later in his career, that women fueled his art (Seymour).

Si nous reproduisons le même schéma d’un autre moi viril sexuel-artistique, comme c’était le cas dans les deux autres peintures, cette troisième toile nous convie à penser que Picasso voyait son amour pour Jacob comme une mauvaise influence sur son travail d’artiste : pour lui son art était par essence masculin ce qui supposait comme il le dira plus tard que les femmes fourniront l’essentiel de sa peinture.

1920 Le viol (Le rapt)

In Étude d’homme, Picasso’s lingering desires for Max Jacob are evident. There, Jacob is not only depicted nude but beckons provocatively to the artist. On the back of the sketch, painted in 1906, just before their parting, reads a poem in Jacob’s handwriting which refers to “the house where my beloved lived,” (Seckel 48). This line suggests that Jacob was still very much in love with Picasso in 1906 and that it was Picasso,

not Jacob, who broke off the affair only several months later.

Dans cette esquisse Etude d’homme, l’attirance de Picasso pour Max est évidente. Jacob n’y est plus représenté comme provocateur envers le peintre. Au dos du dessin réalisé juste après leur séparation en 1906, on peut lire un poème du poète écrit à la main où il est question de “la demeure où vivait mon amour” qui suggère que Max restait très amoureux de Picassso.

Picasso’s paintings reflect his deliberate extrication from his relationship with Jacob through an increasingly masculine and un-Jacob-like aesthetic. Par la suite, toute l’oeuvre de Pablo reflètera son extraction délibérée de sa relation avec Max à travers une esthétique de plus en plus masculine et à contre courant des représentation du poète…

1940 Etreinte

The male figure in Young Nude Boy (1906), though scarcely older than Picasso’s previous adolescent models, gives an entirely new impression: of awkward strength, thoughtless expression, and manifest sexuality.

Acrobate,1922 (22 décembre)

Dans Jeune homme nu de 1906, n’est que légèrement plus âgé que les autres adolescents peints auparavant et pourtant il nous donne une impression totalement nouvelle : une force maladroite s’en dégage, une expression sans pensée et une sexualité manifeste.

Tête d'Arlequin,1916

Gone are the folded hands over the genitals, the intoxicated or enervated posture, the grim, philosophical stare that suggested the play of emotions—between blue and rose—which corresponded to Picasso’s identity struggle.

Personnages,1904

Finies les mains tombantes sur le sexe, finies les poses droguées ou agacées, le sourire en coin, le regard soutenu philosophique qui suggéraient un jeu des émotions — entre bleu et rose — et qui correspondaint à cette lutte de Picasso pour son identité.

Crucifixion et étreintes,1901

This painting is entirely roseate. The boy’s form is full and his sex quite clear indeed. Importantly, the boy does not resemble Max Jacob. Rather, out of Picasso’s life with Jacob has emerged a rawly virile youth without a feminine male counterpart.

La femme étranglée,1903

Cette peinture est totalement dans les roses. Les formes du garçons sont pleines et son sexe très visible en fait. Surtout il NE ressemble PAS DU TOUT à Max Jacob. Loin de cette vie entre Max et pablo naît ce personnage d’une virilité brute sans contre-partie féminine.

Caricature le duel,1904

Picasso has left Jacob behind and with him, the artist’s homosexual self. The boy’s nudity suggests a physical freedom that sharply contrasts with the tight-fitting leotards and large collars of the acrobats and harlequins.

Histoire claire et simple de Max Jacob,1903 (13 janvier)

Picasso a laissé Jacob derrière lui et avec lui son moi homosexuel. La nudité du garçon suggère une liberté physique qui contraste entièrement avec les collants trop serrés et le col d’arlequin des acrobates précédents.

Etudes pour autoportraits,1906(automne)2

But gone too is something of the personality and tragic wisdom of Picasso’s earlier models. If Picasso’s Boy with a Pipe was seduced, he was also vaguely seductive. Here he is replaced by a blunter presence, more physically manifest, but less emotionally so.

Josep Fontdevila nu marchant,1906 - été (printemps)

Mais finies également cette personnalité et cette sagesse tragique des modèles précédents. Si le Garçon avec une pipe était séduit, il il était aussi quelque peu séduisant. Il a été remplacé par une présence plus costaude, plus manifeste physiquement, mais également moins émotionnelle.

Feuille d'études arlequins et portraits-charge de Guillaume Apollinaire et d'Henri Delormel,1905 24 décembre

The painting does not reflect the intimacy of the earlier works, which were produced at a time when Picasso seems to have enjoyed an intimacy with Max Jacob, one which, though ultimately rejected, he could not achieve with women. Rather, the figure in Young Nude Boy is, as Picasso would seem to so many women, “inaccessible” (Richardson 444).

Etude pour La vie1903printemps

De fait, cette dernière peinture ne reflète en rien l’intimité présente dans les oeuvres précédentes. Cette intimité qui fut produite lors du plaisir intime qu’éprouvait Pablo pour Max. Une intimité qui bien que finalement rejetée, Picasso ne retrouvera jamais avec une femme.Et comme Picasso lui-même le sera pour bien des femmes qui le connaîtront par la suite, ce Jeune homme nu est “inaccessible”… Automne 1906

One of the last paintings from 1906, another Young Nude Boy, represents the extreme of Picasso’s post-Jacob masculine paintings of adolescent males. The figure is boxy and cartoonish, suggesting a diminished (or suppressed) fascination with the male body.

Le peintre et son modèle,1930 (9 novembre)

Acrobate le pied sur son tambour,1922 (décembre)

Contrast this with the voluptuous curves of Picasso’s earlier sketch of a nude Max Jacob and one becomes starkly aware not only of a lack of sexual piquancy, but also of a lack of emotional accessibility, vulnerability, or weakness. Picasso has moved far away from the lanky, feminine figures that he produced while living with Jacob and largely modeled after him. The ‘boy’ has become, rather clearly, a man, far more clearly masculine than any of Picasso’s 1905 depictions.

Picasso

One might suggest that the paintings, tending toward an overt idolization of the masculine form, represent the merely physical dimension of the artist’s homosexual desire and indeed, in their overtly sexual nature, suggest an increased sexual honesty or liberation denied in the tight-fitting clothes of earlier figures.

Tête,1906(automne)

Picasso

Yet such an interpretation neglects the diminished emotional vibrancy of the later paintings from this period. While the figures emerge as sexually more clearly defined, they are emotionally less so, reflecting the artist’s own clear sexual redefinition, achieved at the emotional cost of his unique intimacy with Max Jacob.

1881

Picasso Homme nu les bras levés,1902

Ultimately, Picasso depicts his homosexual self and his life with Max Jacob in perpetual adolescence, that is to say, as a period of extreme emotion and thrilling self-awareness which yet had to be outgrown and left behind.

Portrait d'homme,1902 (décembre)

Picasso Les adieux aux pêcheurs,1903 (janvier) (detail)

Returning to Boy with a Pipe, we become aware that it is a psychological less than a sexual fatigue that makes the image of the boy so compelling, so disturbing. He seems almost disjoined from his body, his thoughts and emotions escaping from his form into an aureole of flowers. Whereas we are aware only of a physical presence in the later paintings, here we encounter only an emotional presence, the body and its artifice, abandoned. The inspiration for this image appears to have been Picasso’s emotional relationship with Jacob, not some sexual urge thrust onto the unwitting subject Richardson proffers in “P’tit Louis”…

Les amants,1904 (août)

Picasso was not a pedophile; neither was he categorically a ‘homosexual.’ Rather, he struggled because he was, as the artist himself would say, ‘Picasso.’ His conception of self was so disembodied from himself, from his actual needs and pleasures, that the sculpting of the Picasso persona—his ultimate masterpiece—consumed him. Out of the sudden vigor of Picasso’s modernity and the emotional sterility of his own life, the adolescent paintings invoking Jacob express, in captive blue images, what could not be expressed as love.

Minotaure violant une femme,1933 (28 juin)

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‘Seated nude male’, Pablo Picasso (1909)

Reading the Letter (Picasso)

From Wikipedia, the free encyclopedia

(1921)

Artist	Pablo Picasso
Year	1921
Type	Oil on canvas
Dimensions	184 cm × 105 cm (72.4 in × 41.3 in)
Location	Musée Picasso

La Lecture de la Lettre (Reading the Letter) is a painting by Pablo Picasso, painted circa 1921, during the artist’s transition from Cubism to Classicism, very close to the time of the birth of his son, Paulo. The oil on canvas painting depicts two well-dressed boys reading a letter. The boys have downcast expressions as they read. One boy has an oversized hand on the other’s shoulder.

…

Picasso was criticized by cubist artists for his return to classicism and for mixing classicism and cubism. One modern critic, writing in the Guardian, described the painting as “homoerotic” and “an overwhelming monument to intimacy.” Despite any criticism, Arianna Huffington notes (p. 172) that Picasso was enjoying phenomenal financial success at this time, estimating his own earnings at one and a half million francs per year.

1923 La flute de Pan

PORTRAIT OF PICASSO AS A YOUNG MAN, By Norman Mailer (Atlantic Monthly Press; 400 pp.)

October 15, 1995|Francine du Plessix Gray | Francine du Plessix Gray is the author, most recently, of “Rage and Fire: A Life of Louise Colet.” She is working on a book tentatively entitled “At Home With the Marquis de Sade.”

Etudes pour L'homme au mouton1942 (18 août)

His prime source of inspiration, the book which he confesses to have “needed” in order to “get started” again on his Picasso venture, was none other than Huffington’s 1988 psychography, “Picasso: Creator and Destroyer.” It is to Mailer’s credit that he never falls into Huffington’s nasty trap of demolishing Picasso’s artistic stature on the basis of his brutality toward women. Strongly identifying with his subject, he remains far more generous, much fairer, and, if anything, adolescently reverential. Yet he does repeatedly emulate Huffington’s dubious speculations on Picasso’s latent homosexuality, and these surmises quite overwhelm any serious chronicling of the artist’s stylistic evolution.

Puvis De Chavanne Jeunes-spartiates-faisant-de-l’exercise/ Petites-filles-spartiates-provoquant-des-garcons-1860

In neither text, for instance, is there any mention of Puvis de Chavanne’s dominant influence on Picasso’s Blue Period, an inspiration that Picasso often emphasized.

Even more baffling is the failure, on the part of both biographers, to discuss the enormous impact of El Greco, whom the young Picasso so adulated that he grandly scribbled “Yo el Greco, Yo Greco” in his sketchbooks.)


: El Greco (Doménikos Theotokópoulos, 1541 - 7 April 1614)

El Greco







San Sebastian by El Greco


Freedom El Greco Tribute 2011 by Geo

El Greco

Spain - Madrid - Museo del Prado

Summer of 1898, Picasso lived in the remote mountain village of Horta de Ebro, spending time with two young male companions. One needs no great expertise to discern Horta’s only true importance: It enabled Picasso to make the technical breakthroughs (experimentation with color, defiance of art school strictures) that prolonged working in nature brings to any young artist.

1897Course de taureaux l'arrastre,1902

Yet, like Huffington, Mailer makes no mention whatever of Horta’s impact on Picasso’s painting. Instead, and even though John Richardson, in the first volume of his peerless 1991 study, “A Life of Picasso,” magisterially dismantled Huffington’s racy conjectures concerning Picasso’s homosexual leanings, Mailer elaborates on them, intimating that Picasso’s friendship with one of his Horta companions might have been more than Platonic, and that “there is every possibility that Picasso had a few homosexual episodes in his youth.”

There are equally woolly homoerotic surmises in Mailer’s account of Picasso’s close friendship with Carles Casagemas, the Catalan aesthete whose suicide triggered the grief that suffuses the Blue Period. Commenting on Picasso’s liaison with Casagemas’ former lover, Germaine Gargallo, which began immediately after Casagemas’ death, Mailer writes: “[Picasso] was immersed now in homosexual preoccupations . . . he absorb[ed] the loss of his friend by searching for Casagemas’ presence in the body of the woman he had chosen . . . he became the dead man’s sexual overlord.”

By this time the author’s covert agenda menaces to rise to the surface of this forlorn text: Might Mailer be plumbing the mystery of Picasso’s legendary sexual magnetism to measure, for the umpteenth time, the dynamics of his own “phallitude”? Is Mailer’s ego being boosted by the fantasy that his very macho brand of heterosexuality might be superior to the alleged androgyny of his idol? In these days of celebrity cultism, those who vend their wares in the Picasso mall seem to keep their true agendas to themselves.

Influence…

1927 Francis Bacon

Born to an English family in Dublin on 28 October 1909, Francis Bacon was the second of five children of Christina Firth, a steel heiress, and Edward Bacon, a race-horse trainer and former army officer. His childhood, spent at Cannycourt, County Kildare, was blighted by asthma from which he suffered throughout his life. With the outbreak of war in 1914, his father took the family to London and joined the Ministry of War; they divided the post-war years between London and Ireland. Bacon repeatedly ran away from his school in Cheltenham (1924-6). After his authoritarian father, repelled by his burgeoning homosexuality, threw him out of the family home for wearing his mother’s clothes, Bacon arrived in London in 1926 with little schooling but with a weekly allowance of £3 from his mother.

In 1927 Bacon travelled to Berlin (frequenting the city’s homosexual night-clubs) and Paris. He was impressed by Picasso’s 1927 exhibition (Galerie Paul Rosenberg) and began to draw and paint while attending the free Academies. Returning to London in the following year, he established himself (and his childhood nanny Jessie Lightfoot) at Queensbury Mews West, South Kensington.